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Quelli che si fermano non sono delle pietre

Quelli che si fermano non sono delle pietre

La vita

Aldo Massari nacque a Itri in provincia di Latina nel 1924. All'inizio degli anni ’50, dopo la morte della madre, Massari lasciò la sua città natale e si trasferì a Roma. Lasciandosi alle spalle le ambizioni del suo defunto padre di farlo diventare uno storico dell’Arte, Massari vedeva Roma come il luogo ideale per perseguire il suo sogno giovanile: diventare un artista.

Ma mentre l'amico d'infanzia e compagno d’avventure, Adriano Melis, conseguì una intensa carriera come musicista, Massari trascorse i suoi primi anni a Roma in condizioni economiche precarie. Nel suo intimo non perdeva mai la fiducia e si sosteneva con qualche occupazione saltuaria, si proponeva come guida turistica presso i Musei Vaticani. Dalla spigliata loquacità, venata da una sottile ironia, si esibiva con traduzioni fantasiose e molto espressive (genere in cui eccellerà sempre). Compiendo a volte ricerche su certi versi avanzati creava quasi un grammelot che si nutriva della tradizione espressiva futurista: un plasmare vocaboli da gettare nel mondo della narrazione espressiva. Tali percorsi narrativi invitano a riflettere sul ruolo del singolo come naufrago perso nel magma di un contesto urbano, estraneo, ostile, divisivo. Una riflessione, quella di Massari, che accende un segnale, un lampo di luce che si scioglie nella sua particolare “arte pubblica”, fondata sull’empatia della rappresentazione, origine delle tendenze urbane alla street art: una recitazione di fine secolo, “introspettiva”, “immedesimativa”, “metaversistica” e rappresentativa di implosioni sentimentali.

Quello che Massari non sapeva di sé era che, prima di trasferirsi a Roma, era già stato rifiutato dall'Accademia di Belle Arti della città prima ancora di essere conosciuto. Sebbene avesse superato la resistenza iniziale del suo carattere timido, le sue capacità di disegno furono giudicate "insoddisfacenti", così decise di proseguire autonomamente.

Testimonianze

Affermava il suo portiere, Michele: "Non ho mai incontrato un artista che, seppur in condizioni economiche difficili, avesse un giudizio così chiaro e una conoscenza così profonda intorno ai problemi del disegno empatico narrativo". Scrisse del grande Ferdinando Gregorico (suo amico), del suo interessante progetto interpretativo del fumetto quale medium proto-linguistico. In seguito anche Mickey Rat del cartoonist Robert Armstrong fu come un’illuminazione per Massari, che trovò nell’icona dell’underground americano una fonte di ispirazione. Integrando nel suo pantheon di personaggi la tradizione italiana (come il classico Signor Bonaventura), l'esperienza futurista giunta fino a noi dal territorio delle buone intenzioni disattese, diviene, nelle mani di Massari, un luogo dalle soluzioni rappresentative multi-tasking, soluzioni che i futuristi definivano di simultaneità. Tutto quindi in Massari diventa istantaneo e dinamico, all'insegna della velocità futurista, nulla sfugge al suo sguardo creativo.

Il carattere “sovversivo”, in senso alto, del gesto fantasmagorico di Massari si mostrava in tutta la sua forza nello sviluppo che lui imponeva alle sue narrazioni-performance. Esso infatti volgeva il racconto che iniziava, in strada, con qualche passante ignaro, in trascrizione su un cartellone pubblicitario che trovava nei pressi. Continuando a narrare, rivolgendosi ora ad uno ora a molti, rappresentava con disegni personaggi che si dipanavano, senza soluzione di continuità, ora sul cartellone stesso, ora su un muro appena dietro, ora su un palo della luce, su cui correvano in composizioni spiraliche. Infine approdavano su fogli di formato A3 che portava con sé insieme a qualche matita colorata. Qui, il disegno su carta dava modo ai suoi personaggi di colorarsi con più definizione e poter sentenziare, da un fumetto che lievitava su di loro, qualche frase ironica e disincantata sulla vita, la sua vita, la vita di Massari. Quei fogli così divenivano il suo strumento di sostentamento.

Sulla vita, sull'arte

All’incontro organizzato dal SRC “Nomi Cose Città”, operazione svolta nel 1997 a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, nell'ambito della mostra Città Natura, a cura di Carolyn Christov Bakargiev, Ludovico Pratesi, Maria Grazia Tolomeo, l’intervento di Massari risultò chiaro e memorabile: “Lo scopo del mio contributo” affermava Massari “è una sorta di intervento addominale. Voglio sfilare davanti a tutte quelle apparizioni di sé messe in mostra lungo il via vai dello spazio pubblico condiviso. E sfilando davanti a queste perfette apparizioni le guarderei negli occhi che oltrepasserei, e racconterei loro dell’orizzonte che occupa la loro ombra.

Procedo per carpire quella reputazione che, nell'arte, conforma il potenziale intellettuale e, rivendicando le sue prestigiose proprietà, si glorifica nella cosiddetta ricerca.

Come possono vedere lor signori, c'è un movimento inverso in corso: gli studi che mostrano l'imprevedibilità e la serendipità della ricerca artistica ci costringono a cambiare la nostra visione fideistica proprio di quella ricerca intesa come perseveranza originale, quasi teleologica. Mentre confidiamo in quella ricerca artistica risolutiva e avanzatissima, quella che si propone di applicare metodi scientifici col preciso scopo di ottenere reputazione accademica e finanziamenti per progetti di ricerca, ebbene, io quella reputazione la carpisco con il gesto violento della sopravvivenza. Me la prendo!”.

Il discorso sul fare artistico oggi vede azioni e opere che sottolineano la condivisione, oppure esempi di attivisti che chiedono giustizia sociale e libertà di espressione e fanno riferimento a questa o a quella filosofia, così come quelle opere che comprendono progetti sociali basati sull'uguaglianza, l'autodisciplina e l'assistenza reciproca. Oppure movimenti artistici che si dedicano alla produzione agricola, sociale e culturale, producendo programmi di sviluppo e interrogandosi sulle dinamiche della convivenza umana. Massari si pone, rispetto a questi orizzonti artistici, come un organismo pluricellulare che si appropria del regno del ben pensare, capace di ricoprire improbabili superfici sotto forma di spugnosi concetti umorali, che solitamente riproduce per mezzo di spore provocatrici, figurazioni ironiche e disilluse sentenze.

La comunità artistica ha largamente dimostrato la profonda incomprensione per l'opera di Massari, vero e proprio caso umano. La sua azione penetrava nei tessuti organici e autoreferenti del sistema dell’arte e sviluppava al loro interno le sue radici ubique che traevano origine proprio dalle sue famose diaspore narrative. Massari poteva aderire con entusiasmo alle combinazioni del Trattato del Sublime (I secolo d.C.), facendosi poi beffe dell'apparato concettuale che dettava limiti (morali e sociali) imposti dalla società, causando problemi in chi aveva delle insufficienze immaginative.

Scrive Massari: “L'onnipresenza della concezione del giusto automatismo, della comprensione mobile, degli autoritratti impenitenti è un'esperienza divisiva che consente al pubblico, che percorre le traiettorie, necessarie, dello spostamento, di riconoscere immediatamente le passioni come prive di senso. Ho passato molto del mio tempo nelle gallerie tentando di spiegare agli automobilisti che sfrecciavano lungo le carreggiate cosa stavano dicendo i personaggi del mio racconto perpetuo, traducendo in gesti, mimando e recitando ciò per cui avevo lavorato così duramente per rendere poetico il flusso automobilistico. Queste magiche traiettorie imponevano una domanda: il perseguimento di mezzi più endogeni per soddisfare uno scopo prevedono un metodo di autodistruzione?”.

Nel palazzo che lo vide affittuario nei primi anni a Roma, serbò per molto tempo, lungo i muri ai lati del portone, le sue colorite narrazioni, mal sopportate dagli inquilini dello stabile. Quel muro così colorato, affollato di personaggi intenti nelle avventure più originali, oggi non ci sono più, le storie di Massari hanno lasciato il posto a un compìto e istituzionale intonaco color “biscotto” giallo chiaro. Colore uniforme e tranquillizzante.

Affermava Massari: “La mia corsa allo studio è iniziata con una preoccupazione per le rappresentazioni dello spazio, non occupato dai sentimenti, che si trovano negli archivi comportamentali, vere e proprie fotografie dei dogmi stereotipati. Al contrario, la mia visione propone un’iterazione esplorativa che offre alla mia ricerca l'opportunità di interrogare le possibilità di rigenerare l'archivio comportamentale. Assicurando il rapporto del ricercatore artistico con esso quando quell'archivio è diventato (come qui) un fenomeno non istituzionale ma eugenetico”.

Anni dopo, nel suo manifesto autobiografico “Psicopompo di me medesimo”, Massari affermò che il rifiuto dell’establishment artistico lo colpì “come un fulmine a ciel sereno”, poiché era così convinto del suo successo. Nell'autunno del 1988 tentò nuovamente di organizzare un’esposizione delle sue opere proponendosi a più di una istituzione; e ancora una volta lo respinsero. Per gran parte dell'anno successivo, forse a causa di una depressione, si trasferì in una stanza in affitto più economica per qualche mese, infine si risolse a vivere in un rifugio per senzatetto. Condizione di grande disagio che lo prostrò fin nelle sue più intime convinzioni.

La performance che sosteneva da un punto all’altro della strada era esplicitamente affrontata e applicata come strategia di ricerca di un piano “altro”: un modo di pensare che coinvolgeva il pubblico che, ignaro, si trovava coinvolto della dissertazione di Massari. Le colorazioni declinate sulle superfici che casualmente incontrava nelle sue traiettorie, divenivano, nel loro offrirsi da supporto alla narrazione, oggetti concettuali, apparati scenici di storie che trasformavano gli spettatori, e si replicavano, e si rigeneravano, evolvendosi in diversificate forme dell’essere nel mondo, o nel percepirsi significanti intimamente.

E ancor di più i suoi vocalizzi sono quelli con cui interagiva fisicamente col il flusso di persone e cose che gli scorrevano intorno, bersagli che intercettava, nel loro scorrere, messi a parte della sua fisicità, la sua voce.

Interventi ad libitum

Poi, nel 1991, Massari iniziò finalmente a guadagnare denaro realizzando piccoli disegni su carta, per lo più immagini di fumetti come Mickey Mouse o Pippo, ma anche il signor Bonaventura e Fortunello, altri punti di riferimento come personaggi immaginari e un suo stesso autoritratto, che dialogava in narrazioni ironiche volte al coinvolgimento disincantato ma complice dello spettatore.

Vendendo questi disegni a passanti e automobilisti fermi ai semafori, guadagnava quel tanto che bastava ad una sopravvivenza dignitosa seppur passata in ricoveri di fortuna.

Affermava Massari: “La presentazione delle storie che creo si propone con un approccio ubi-dimensionale, stratificazioni di evocazioni sceneggiate in perfetta ubiquità. Ho esposto la maggior parte del materiale di ricerca immaginativa: schizzi, fotografie, documenti, annotazioni di diari, tavole e ordigni d'arte. La ragione di ciò è che io, insieme agli spettatori occasionali, passanti inconsapevoli, ho avuto l'opportunità di sperimentare il materiale di ricerca sia pratico che teorico nello stesso spazio e tempo. L'analisi è fatta con lo stesso metodo con cui erano percepiti i miei processi artistici: i fenomeni sono stati individuati ed esaminati in esperienze tangibili, godibili, inenarrabili se non percepibili. Generate rebus sic stantibus!”.

Infine si trasferì dal rifugio per senzatetto in un ospizio, dove disegnava di giorno e continuava a studiare i suoi libri di notte.

Quindi oggi la domanda è: c'è ancora spazio per l'ineffabile e idiosincratico mondo di Massari? Quali sono le conseguenze di una crescente disciplina conforme ad un metodo condiviso e referenziale, unico a detenere il diritto di valutazione e controllo?

Possiamo forse affermare che i risultati, così riconosciuti, esatti, depauperino quel di più, quello scarto imprevisto, precario alimento di speranza e sorpresa al tempo stesso, mostrandosi come una perfetta confezione attesa, soddisfacente, completa.

Del suo passaggio in questo mondo sono rimasti piccoli segni, testimoni, magari inconsapevoli, del suo lavoro che forse, ancora oggi, hanno un suo disegno, magari acquistato per cortesia aspettando il verde del semaforo.

In conclusione

Dall’Art. 190. Comportamento dei pedoni - Codice della strada.

È vietato ai pedoni sostare o indugiare sulla carreggiata, salvo i casi di necessità; è, altresì, vietato, sostando in gruppo sui marciapiedi, sulle banchine o presso gli attraversamenti pedonali, causare intralcio al transito normale degli altri pedoni. ().

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